La puerta de 22 toneladas es un bosque fosilizado en bronce de seis metros de altura y más de 50 metros de superficie. En silencio, detrás de este tapiz vegetal de grisáceas raíces y lianas, el Museo del Prado, el gran templo de la pintura antigua, aún esconde al ciudadano de a pie sus nuevas virtudes.

Bondades que en manos del afamado arquitecto español Rafael Moneo (Tudela - Navarra, 1937) proveen de un aire de modernidad a la mayor ampliación de la pinacoteca que en Madrid resume con su colección la historia del arte desde los griegos hasta principios del siglo XX. ¡Qué mejor conexión con la vanguardia que esa puerta-escultura firmada por Cristina Iglesias, Premio Nacional de Artes Plásticas en el 2000!

Un emblema más del tránsito a un nuevo tiempo que ha decidido emprender la joya de la corona del patrimonio artístico del país europeo. Pero que nadie se llame a engaño. En ningún momento, Moneo pretendió que el edificio emplazado a espaldas del que en 1785 proyectó Juan de Villanueva adquiriera un carácter emblemático. No. Para el arquitecto navarro “lo emblemático es la institución”.

Esta obra de ampliación por contigüidad, sin dar pie a dos edificaciones distintas, y que  aporta una estructura transversal a la longitudinal ya existente, pivota en torno al antiguo claustro de la iglesia de Los Jerónimos.

Tras cinco años y tres meses de obras, en una mañana luminosa y primaveral en la capital española, un Moneo cercano y entusiasta invitó a un grupo de periodistas a descubrir el resultado de una inversión que asciende a 152 millones de euros ($ 206’400.000) (la previsión inicial fue de 42 millones) y que arranca precisamente bajo Las Meninas, de Velásquez, en el ábside que diseñó Villanueva.

Sorprende esta obra elegante y poética desde donde se mire; partiendo del hecho de que buena parte de los 22.513 metros cuadrados que se incorporan, más de la mitad de la superficie existente, descansan bajo tierra.

El recorrido por el edificio “pensado desde las entrañas del Prado original”, en palabras de Moneo, inicia en la sala basilical, hoy renombrada Sala de las Musas. Sus paredes, al igual que las del nuevo vestíbulo bañado por luz natural, fueron estucadas de rojo pompeyano -un tono tomado de La familia de Carlos IV, de Goya-, que contrasta con el granito gris utilizado en la ornamentación que lo circundan.

De su aplicación se encargó Oriol, un artesano que perdió la visión a causa de la técnica con que se fija la cal: estuco planchado en caliente. Según explicó Moneo, el maestro cuenta con dos ayudantes y calcula la temperatura de la masilla con los labios.

El claustro, rehabilitado piedra a piedra (casi tres mil sillares) dentro de una camisa de hormigón a la que se ha denominado el “cubo de Moneo”, es considerado por el arquitecto como “una pieza abstracta, casi de museo; y, de primer orden, porque muestra cierta dignidad crepuscular del arte que nació en tiempos de los Habsburgo”. En este espacio se exhibirán, en octubre, doce obras encargadas por Carlos V y Felipe II a los escultores Leoni, “los fantasmas de los Austrias soberanos”.

Los nuevos espacios de exposiciones temporales, repartidos en cuatro salas, se organizan en tres niveles en torno a este espacio claustral. Con el propósito de crear distintos efectos lumínicos (seña de identidad de la arquitectura de Moneo), se concibió una linterna con una escultórica estructura de acero cubierta de cristal transparente, que los atraviesa distribuyendo la luz natural que entra directamente a través del lucernario situado sobre el mismo y que puede funcionar, si se considera necesario, como lámpara de luz artificial.

El enlace entre las dependencias diseñadas por Villanueva y las de Moneo, que actúa como vestíbulo, permanece oculto gracias a la construcción de un pabellón cu

bierto por una geométrica composición de hileras de boj enanos que remite a los jardines del siglo XVIII. Este “hall”, donde se ubicará una cafetería con 205 asientos, las taquillas y la tienda - librería, conecta con el auditorio para 438 personas.

Seis metros debajo, la planta sótano acoge un nuevo espacio de depósito de bienes culturales que se estructura en diferentes áreas acondicionadas y dotadas para el almacenamiento y conservación de los distintos objetos y materiales. Así, se soluciona una de las mayores deficiencias de las que adolecía el edificio de Villanueva.

Un montacargas de 7,5 metros de longitud por 4,56 metros de ancho, el más grande en los museos de Europa y que soporta nueve toneladas de peso, nos traslada a unas plantas superiores donde se sitúan los talleres de restauración, el gabinete técnico y el nuevo gabinete de dibujo y grabado.

Granito madrileño, ladrillo y bronce patinado cubren las fachadas exteriores. El interior se viste también de granito con maderas ecológicas de roble y de cedro, y bronce de color natural.

Para Moneo es “una ampliación ajustada y equilibrada a lo que es la identidad del Prado. Tiene una dimensión adecuada para que no cambie la percepción del museo, con el menor impacto visual en el entorno urbano”. Además, liberará espacio en el edificio de Villanueva que permitirá albergar, en 40 salas, hasta 500 cuadros más de la colección permanente del Museo: Velázquez, Goya, El Greco, Ribera, Murillo...

En palabras del director del Prado, Miguel Zugaza, el contraste entre las dos edificaciones, la de Villanueva y la de Moneo, es comparable a “colgar un cuadro de Juan Gris junto a un bodegón de Zurbarán”. La obra, subraya, puede definirse como “discreta, elegante y profundamente moderna”.

Carmen Calvo, Ministra de Cultura, insiste en que este proyecto supone un “hecho histórico”. Y es que deberá pasar “al menos un siglo” antes de emprender nuevas obras de ampliación.

Polémica
Faraónica y, al mismo tiempo, la más controvertida de los últimos tiempos en España, la ampliación del Prado no consiguió permanecer aislada de la batalla entre políticos a quienes Moneo recomendó “pensar que las obras están por encima de las legislaturas”.

El arquitecto debió lidiar hasta con un cedro, que el Ministerio de Medio Ambiente ordenó resguardar a un coste de dos millones de euros (más de $ 2’700.000).

En la actualidad, el árbol permanece apuntalado por los cuatro costados y, en breve, expertos botánicos comprobarán su “estado de salud”.

El mayor órdago, sin embargo, lo lanzó un grupo de moradores reaccionarios dispuestos a paralizar los trabajos que supusieron el desmontaje –demolición advertían ellos- del claustro del templo de San Jerónimo el Real, que en 1926 fue declarado monumento nacional. La polémica venía de lejos, desde mediados de los 90, cuando se decidió acometer la ampliación en el solar que dejaría el claustro barroco.

Centenares de elementos arquitectónicos y ornamentales fueron llevados, tras numerar cada pieza, a unas dependencias de la Administración en la localidad de Alcalá de Henares. El Instituto del Patrimonio Histórico Español supervisó la idoneidad de las condiciones de restauración, conservación y traslado de los materiales desplazados, así como su retorno al antiguo espacio claustral.

La cruzada terminó en los tribunales. En julio del 2002, la Sala de lo Contencioso-Administrativo decretó la suspensión cautelar de las obras. La medida no se hizo efectiva porque los demandantes, la Asociación de Vecinos del Barrio de los Jerónimos, no depositaron una fianza de 1.250.000 euros (casi $ 1’700.000). A la organización le resultó imposible reunir el dinero pese a la apertura de varias cuentas corrientes en las que esperaban recaudar aportaciones anónimas.

Transcurridos cinco meses, una sentencia de la Sala Tercera del Tribunal Supremo de Justicia respaldó las obras de ampliación del Museo al considerar que la reforma era de “un interés público verdaderamente excepcional”.

El fallo hacía hincapié en el carácter urgente de la misma no sólo por la “actual escasez de espacio”, sino también por razones de seguridad para las más de 15.000 obras de arte que alberga el Prado. Con el dictamen se desestimaba los recursos interpuestos.

Lo cierto es que Moneo cedió ante la cascada de críticas y se vio abocado a modificar parte del proyecto original. En una primera instancia, pretendía unir el edificio de Villanueva con el claustro con una gran cuña de cristal; así que encontró para la cubierta del parterre una solución ajardinada como una forma de enlazar visualmente con el Jardín Botánico, el “cubo” se separó de la iglesia unos metros y la fachada cambió de material y luce un revestimiento de ladrillo visto.