Ningún compositor de música clásica jamás estuvo más en sintonía con el poder de la publicidad, ni la cortejó más apasionadamente, que Igor Stravinsky.
Ya famoso a los 30 años, aprendió el arte de la fama de Sergei Diaghilev, su primer mentor y maestro manipulador de la prensa de su época.
Las primeras entrevistas “típicas” de Stravinsky —encantadoras, astutas, elocuentes, constantemente autopromocionales— aparecieron en los periódicos de St. Petersburgo en 1912, y el flujo, o torrente, continuó durante casi seis décadas sin cesar, en docenas de idiomas y en todos los continentes excepto la Antártida. La última de ellas en realidad apareció casi tres meses después de su muerte, en The New York Review of Books, el 1 de julio de 1971.
Para entonces era bien sabido que Robert Craft, director de orquesta y asociado cercano de Stravinsky, desde hacía mucho tiempo había proporcionado ayuda con sus palabras.
Es obvio que la avalancha de verborrea tenía la intención de ocultar al hombre del mundo más que exponerlo. Stravinsky, cuya música libró una batalla interminable contra el supuesto de que el arte era un medio de auto revelación, disfrutó enormemente el juego de engañar a los curiosos. Una táctica favorita era inventar un “hecho” o fabricar un recuerdo.
Y sin embargo, un auditor sin prejuicios puede aprender mucho sobre Stravinsky de su música, particularmente en programas como el presentado recientemente en el Morgan Library & Museum, en Nueva York, en el que cinco cantantes interpretaron la producción completa de canciones de Stravinsky.
En esa vida de trabajo se asoma una autobiografía real, aunque parcial e implícita.
La canción para solista no fue un género importante para Stravinsky. La escasez es significativa por sí misma. Cuando pensamos en canción de arte, pensamos principalmente en revelación íntima, y ésta difícilmente fue la especialidad de Stravinsky.
Además, Fyodor Stravinsky, su padre —una figura estricta hacia la que el futuro compositor guardó sentimientos complicados— era un cantante famoso.
¿No es de sorprenderse entonces que Stravinsky se convirtiera en el máximo de todos los compositores de ballet: el único género teatral musical que excluye a los cantantes? ¿O que cuando finalmente escribió una gran ópera, tratara sobre el Rey Edipo?
Pese a su brevedad, la lista de canciones de Stravinsky es inusualmente completa y abarca todas las etapas de su carrera.
La última pieza, un arreglo del poema “Owl and the Pussycat” de Edward Lear, fue compuesta casi 65 años después, en 1966, y está dedicada cariñosamente a Vera, segunda esposa del compositor, quien había aprendido el poema cuando estudiaba inglés.
También hay canciones dedicadas al padre de Stravinsky y a cada uno de sus hijos. La más conmovedora es una canción de cuna compuesta en 1917 para su hija Ludmila (o Mikushka, como la llama la tierna letra), quien murió de tuberculosis a los 29 años, en 1938. Muchas de éstas son obras secundarias.
Pero existe una serie de canciones que, tomadas en forma colectiva, significan un momento importante en el desarrollo musical de Stravinsky. Se trata de las cuatro series de canciones que compuso en Suiza durante e inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial. Fueron el trabajo de una persona apátrida, y sin embargo son las piezas más intensamente rusas que Stravinsky jamás compuso.
Nostálgico por su país e imbuido con un fervor nacionalista que nunca sintió en casa, desarrolló una obsesión por cierto tipo de versos tradicionales rusos que habían sido extensamente publicados por etnógrafos del siglo XIX, pero nunca habían sido de gran interés para los compositores de canciones de arte.
Pero Stravinsky —inspirado por la obra de los pintores asociados con Diaghilev— vio en los versos tradicionales rusos las bases de una música de arte más auténticamente rusa que la que había logrado la generación de su maestro.
Una de las formas en que hizo lo anterior fue observar que el acento verbal en el canto tradicional ruso era móvil.
Podría caer en cualquier sílaba de cualquier palabra, lo que conducía a toda clase de acentuaciones “equivocadas” que producían efectos rítmicos y métricos encantadores.
Stravinsky continuó con este tipo de arreglos de las letras toda su vida. En idiomas diferentes al ruso, sus acentuaciones equivocadas deliberadas son, con frecuencia, tomadas como errores.
Pero al manipular las palabras, Stravinsky impuso el poder soberano de la música, y lo hizo primero en sus canciones.
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